Buzzati.

Dino Buzzati nació el 16 de octubre de 1906 en San Peregrino, provincia de Belluno. Generaciones de Buzzatis vivieron en estas laderas que, desde los tiempos de Roma, miran las cumbres nevadas de los Alpes. Su padre –abogado y profesor de Derecho Internacional– murió cuando éste apenas contaba con 14 años, dejando al joven Dino una modesta biblioteca que, al parecer, sería parte fundamental en la formación del futuro artista. Los libros no fueron los únicos que jugaron parte importante en su infancia, a los doce años Buzzati aprendió a tocar violín y piano; también, dedicó horas y horas a pintar y dibujar. Por estos años, hizo pequeñas historietas de imaginarias excursiones por las montañas de Belluno; historietas atravesadas por su temprana afición al montañismo –esta afición años después inspiraría su primera novela Bàrnabo delle montagne (1933).

A los 18 años comienza, de mala gana, por la presión de su familia, sus estudios de Derecho en la Universidad de Pavía. Se gradúa –sin ningún merito diferente a haber completado sus estudios– con una deslucida tesis: La natura giuridica del Concordato. Ese mismo año, el Buzzati de 22 años es contratado por el diario Corriere della Sera. Primero se desempeña como aprendiz; luego ocupa, sucesivamente, los cargos de corrector, corresponsal, reseñista y editor. Allí, en el Corriere della sera, Buzzati trabajaría hasta el día de su muerte (28 de enero de 1972).

Y entre noticia y noticia, Buzzati comienza a escribir. Su primera y segunda novelas (Bàrnabo delle montagne, 1933; Il segreto del Bosco Vecchio, 1935), reciben una moderada aceptación (que podría pasar por indiferencia). Buzzati tendría que esperar hasta la publicación del Desierto de los Tártaros, para llamar la atención de los lectores italianos. (En español sería primero una editorial argentina quien editara el Desierto; luego editorial Alianza, en España, encargaría una traducción a Esther Benítez).

En el Desierto de los Tártaros están todos los temas que Buzzati trató en sus novelas anteriores, y los que tratará en sus novelas, cuentos, obras de teatro futuros. Ahí están, espléndidamente desarrolladas, sus preocupaciones esenciales: el tiempo, la muerte, el destino, la espera infinita. No es una casualidad o una injusticia que se le recuerde siempre por esta novela, todo lo contrario: es reconocer que allí está una de sus más importantes creaciones, sino la mejor.

Lo que más sorprende del Desierto de los Tártaros es que, además de que todos esos temas estén ahí conjugados lúcidamente, el lenguaje que utiliza para desarrollarlos es sencillo y claro; Buzzati no utiliza un lenguaje oscuro para dar profundidad a la trama o al tema. No. Dino Buzzati elige historias simples a las que sabe explotar. En el Desierto de los Tártaros, Giovanni Drogo es enviado a un puesto de frontera donde esperará incansable e inútilmente la llegada de los Tártaros; en el Poema en Viñetas –novela-cómic donde Buzzati despliega sus dos mejores talentos: pintar y contar historias: "Pintar o escribir para mí son básicamente lo mismo. Quien pinta o escribe, persigue el mismo objetivo, que es contar historias"–, Orfi atraviesa una puerta que lo lleva al mundo de los muertos, para tratar de rescatar a su amada Eura (clara recreación del mito de Orfeo y Eurídice). Así contadas las tramas parecen simples, pero ¡hay que ver cómo escribe este señor!

La belleza, decía Borges, no debería ser difícil –por eso cuando leemos a Joyce sentimos que fracasó. Cuando leemos a Buzzati, confirmamos esa afirmación, sentimos que todo es sencillamente desolador y sencillamente bello.

Después del Desierto de los Tártaros llegaron otros tantos éxitos: La famosa invasione degli orsi in Sicilia (1945), que se convirtió en un libro muy popular entre los niños (poco después de publicado Lemony Snicket realizo una traducción al inglés) y Un amore (1963), que fue considerado como el primer best-seller de Italia. Lo valioso de Buzzati no sólo es su popularidad –creciente–, también es destacable cómo este modesto periodista llevó a un gran público grandes temas. Cada uno de sus libros es una hermosa pieza de lo fantástico, lo simbólico y lo humano.

[Según leí Coetzee se inspiro en El Desierto de los Tártaros para escribir Esperando a los Bárbaros. En El mar de las Sirtes de Julien Gracq también está presente la influencia de este libro.]

Algunas obras de Buzzati en Español:

(2009) Las Noches Difíciles. Acantilado.
(2008) El Colombre. Acantilado.
(2008) El Desierto de los Tártaros. Gadir Editorial.
(2007) Bàrnabo de las montañas. Gadir Editorial.
(2007) El secreto del Bosque Viejo. Gadir Editorial.
(2007) La famosa invasión de Sicilia por los osos. Gadir Editorial.
(2007) Un amor. Gadir Editorial.
(2006) Sesenta Relatos. Acantilado.
(2006) El gran retrato. Gadir Editorial.
(2006) Poema en viñetas: novela gráfica. Gadir Editorial.

Nota suelta.

El campesino que espera llegar a la ley en el cuento de Kafka (Ante la Ley) es sutilmente diferente al soldado que aguarda indefinidamente la llegada del enemigo (El Desierto de los Tártaros). En el cuento de Kafka el destino es inescrutable; en la novela de Buzzati, el destino avanza fatalmente por la desidia de los personajes.

He ahí la diferencia: el campesino de Kafka no tiene opciones, su destino es la espera infinita; Giovanni Drogo decide ceder a la espera: cambiar el destino está en sus manos, pero nunca lo hace.

Podemos leer en el Desierto de los Tártaros dos historias. Una historia de pesadilla, como la de Kafka, donde la libertad parece estar suprimida, donde el personaje es sojuzgado por la fuerza de los hechos y la tiranía del tiempo. Pero también podemos leer esta historia como una especie de advertencia contra la monotonía de la cotidianidad, un inteligente y desgarrador aviso de cómo podemos terminar si dejamos que el tiempo baraje los días mientras nosotros observamos, indiferentes. De cualquier forma siguen resonando en este libro muchas preguntas: ¿Somos, realmente, libres? ¿Nos espera, a la mayoría, una vida desdichada? ¿Existe algo cercano a la salvación?

Acaso Drogo pueda ser una especie de imagen de Buzzati y a la vez una imagen de todos nosotros. Eugenio Montale, recuerda a Dino Buzzati en las páginas del Corriere della Sera, enero 29, 1972, el día después de su desaparición: "La totalidad de la realidad, la vida misma, los objetos eran para él señales de otros lugares, una puerta que temía un día podría abrirse. Y Dino estaba a salvo de persistir en llamar. Y así fue durante muchos años.... “Dino Buzzati nunca dejó de buscar la fe hasta el último momento de la vida, aún así cerca de la muerte siguió llamándose "incrédulo".

En Vitrina:

W.G. Sebald: Vértigo. Anagrama.

Jane Bowles: Dos damas muy serias & Placeres sencillos. Anagrama.

Antonio Tabucchi: El tiempo envejece deprisa. Anagrama.

¿Qué libro se llevaría para la fila de un banco?

Aunque este blog no se abrió para ser el diario de una librería, sí quisimos contar algo de cómo nos pasamos los días en un lugar de esos. Miro las entradas y nada o casi nada cuenta algo de lo que es ser un dependiente en Libélula. Seguramente (al menos ese es mi caso) siento que las historias salen mal, que la anécdota, cuando uno es el protagonista, es una ridiculez, un abuso. Necesito que hoy no:

En las mañanas, cuando la librería abre la puerta, después de barrer, de hacer el café, de organizar los libros que muchas veces quedan en la mesa y que parecen todo menos abandonados, después de sacudir un poco el polvo y buscar cuáles libros fueron vendidos, de reponerlos si es el caso, casi siempre tenemos que ir al banco. Antes de salir está la posibilidad: se puede llevar un libro. ¿Pero cuál? ¿Uno de poesía, de cuentos, de aforismos? ¿Una novela? No sabemos cómo va a estar la fila. ¿Ese libro de Acantilado que me daba pena abrir? ¿Lo de la Szymborska? Si es quincena o no, es algo en lo que nunca pensamos. ¿Ese libro que me recomendó x? ¿Ese autor que reseñó y?

Una vez me llevé Lenz, de Georg Büchner, y todavía no entiendo muy bien por qué; otro día fue la biografía de Natalia Ginzburg sobre Chéjov; el librito de poemas de José Manuel Arango que salió en la revista El malpensante; El malpensante de Bufalino… pero ninguno tan práctico (sí, práctico) como el Diario de Jules Renard.

Queremos, sin diluvios de por medio, conocer otras respuestas; ustedes, ¿qué libro se llevarían para la fila de un banco?

En vitrina (?)

Diarios, Fernando Pessoa. Gadir.

La voz de las cosas, Marguerite Yourcenar. Gadir.

Alimentar la mente, Lewis Carroll. Gadir.

Norman Thomas di Giovanni (1933- ) es uno y sin duda el más especial de los aproximadamente diecisiete traductores (oficiales) de la obra de Jorge Luis Borges al inglés. El más especial porque sus trabajos fueron personalmente dirigidos por el propio Borges durante varios años. Porque di Giovanni se convirtió desde 1968, año en que se trasladó a Buenos Aires (se conocieron en Cambridge, en 1967, cuando Borges dictaba las Charles Norton Lectures en la Universidad de Harvard), en amigo, colaborador y testigo del proceso creativo de Borges, hasta casi unos tres años después. Borges siempre agradeció el trabajo de di Giovanni, pero es cierto que su presencia le llegó a parecer fastidiosa e imprudente: era como un niñito que lo quería saber todo.

Di Giovanni aprovechó cada instante de su trabajo con Borges, parece que su español era menos que aceptable, Borges y Bioy se burlaban de él, decían que esas traducciones eran más de ellos (las traducciones de Bustos Domecq fueron de las primeras)... pero también es cierto que di Giovanni fue importante cuando un Borges casi desesperado decide separarse de Elsa Astete, lo acompañó en las secretas y preocupadas reuniones con abogados para disolver el matrimonio, era la perfecta excusa para salir y no verla.

Borges y di Giovanni en Nueva York, 8 de abril, 1968.

No es cierto que di Giovanni fue el primer traductor de Borges al inglés: la edición de The Aleph and Other Stories, la selección hecha por Borges y di Giovanni, es de 1970; de 1962 es Ficciones (trad. A. Kerrigan), y en 1964 aparece Labyrinths (Donald Yates y James E. Irby), estos dos, los libros con los que el mundo anglófono conoció a Borges, justo después de haber recibido con Beckett el Premio Formentor, en 1961. Fue Anthony Boucher, un amante de las historias de detectives, cuenta Yates, en la edición de agosto de 1948 de la Ellery Queen’s Mystery Magazine, el que por primera vez tradujo a Borges; tradujo El jardín de senderos que se bifurcan, The Garden of Forking Paths.

Desde entonces, parece que la crítica norteamericana encuentra común una idea: la importancia de Borges se encuentra solamente en los relatos de la decada de los 40, lo de Ficciones, lo de El aleph, poco más; sin duda admiran su obra, pero no temen en reducirla a unos pocos cuentos, la poesía, llena según ellos de alusiones criollas, necesita múltiples notas al pie, los ensayos, con una selección basta. Naturalmente generalizo, pero no es un secreto lo cerrado (adjetivo benévolo) que es el público estadounidense frente a la literatura no escrita en inglés, y así como he visto en youtube estudiantes gringos aprendiendo en español el infame Instantes, también están los que creen que este escritor argentino es el famoso autor de Cien años de soledad.

...

Todo esto y di Giovanni, porque paradojicamente la relación Borges-lengua inglesa, es triste y desagradecida. Paradoja porque se sabe que el inglés fue la lengua con la que Borges fue educado, en la que leyó sus primeros libros, una de sus más queridas herencias. Llegó incluso a envidiar no escribir en ese idioma sus historias. Fue en inglés, y con di Giovanni, que Borges escribió, hasta donde sé, su texto más extenso: la Autobiografía, publicada por The New Yorker en 1970. Muchas veces se ha dicho lo poco que suena Borges al castellano, lo parecido a la cadencia inglesa; varias opiniones apuntan lo "transparente" que resulta leer a Borges en inglés.

El asunto es que el trabajo de Norman Thomas di Giovanni es, sino odiado, sí debatido y criticado por una buena parte de la academia nortemericana; pero pregunto, si Borges fue practicamente el encargado de llevar esos textos al inglés, ¿no es de esperar una que otra adición, uno u otro movimiento inédito? Alberto Manguel, lector más que apropiado para la discusión, en varios artículos ha criticado todas las traducciones que de Borges se han hecho al inglés, las de di Giovanni las califica como "meticulosas pero fallidas", la de Las ruinas circulares por Paul Bowles "iletrada", como "abominables" las Otras inquisiciones de Ruth Simm... a Manguel no le queda sino recomendar a los lectores "la no imposible tarea de aprender español".

Pero a pesar de los comentarios de Manguel, el trabajo de Borges con di Giovanni llama la atención: enfurecidos profesores le han escrito al traductor que por qué un texto que en el original es de siete párrafos, en su traducción es de ocho, con casi 150 palabras más; adiciones, correcciones, todo, seguramente, oculta una carcajada borgiana. Y resulta que la totalidad de estas traducciones (reescrituras) no han sido publicadas, y todo por el problema del legado, en manos de María Kodama, de Borges.

Según di Giovanni, las traducciones están amparadas con un 50-50 de regalías con Borges, pero en 1986 Kodama hizo anular todo acuerdo del traductor con el escritor. Según ella las traducciones pertenecen al patrimonio de Borges y solamente a él; las traducciones las guarda quién sabe dónde di Giovanni, asegurando que son trabajos que él y Borges escribieron conjuntamente en inglés. El año pasado el traductor publicó en su página web algunos de estos textos, por primera vez y de manera pública; los agentes literarios y supuestas amenazas hicieron retirar de la página las traducciones.

Pleitos, amenazas, y en el medio un mundo de lectores que sin saberlo, hoy está leyendo a Borges traducido por un profesor de inglés de la Universidad de Puerto Rico.

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En la librería está la edición en español de la Autobiografía (Librería Editorial El Ateneo, Buenos Aires, 1999), la traducción de Marcial Souto y Norman Thomas di Giovanni, el copyright: Jorge Luis Borges & Norman Thomas di Giovanni, 1970; Estate of Jorge Luis Borges and Norman Thomas di Giovanni, 1998. "Publicado por convenio con Norman Thomas di Giovanni/María Kodama, exectrice of The Estate of Jorge Luis Borges".

"Words Fail Me".

Descubrí esta grabación de la voz de Virginia Woolf hace unas semanas mientras trataba de saciar ese placer morboso que nos impulsa a saber cuanto podamos de la vida de nuestros autores preferidos. Yo esperaba encontrar horas de grabaciones de la voz de Mrs. Woolf, pero sorpresivamente este parece ser el único registro de su voz. La grabación fue realizada el 20 de abril de 1937, y es apenas un fragmento de una serie de emisiones para la radio llamada "Words Fail Me", Las palabras me fallan. Posteriormente la pieza completa fue editada en el libro "The Death of the Moth and Other Essays" (La muerte de la Polilla y otros ensayos), bajo el título "Craftmanship".

Como podrán escuchar su voz es encantadora. La palabras, nos dice, no son entidades separadas sino partes de otras palabras: hermanas que se sostienen las unas a las otras, que se pertenecen. Y la belleza surge cuando las palabras indicadas se encuentran para formar una unión inseparable. Esta corta grabación confirma hasta qué grado conocía Virginia Woolf esa secreta conspiración que pueden tramar unas cuantas palabras. Espero que disfruten tanto como yo sus pausas, sus énfasis, sus giros.

[Debajo una traducción mía]

Las palabras, las palabras inglesas, están llenas de ecos, de memorias, de asociaciones. A lo largo de muchos siglos han estado rondando, en los labios de la gente, en las calles, en los campos. Y esta es una de las principales dificultades al emplearlas hoy –pues ellas están almacenadas con otros significados, con otras memorias; han contraído tantos matrimonios famosos en el pasado. La espléndida palabra “incarnadine”, por ejemplo. ¿Quién puede utilizarla sin recordar “multitudinous seas”?[1] En los viejos tiempos, por supuesto, cuando el Inglés era un idioma nuevo, los escritores podían inventar palabras nuevas y hacer uso de ellas. Hoy en día es bastante fácil inventar nuevas palabras –brotan de los labios siempre que contemplamos una nueva vista o experimentamos una sensación desconocida– pero no podemos emplearlas pues el idioma Inglés es viejo. No puedes utilizar una palabra nueva en un idioma viejo por el muy obvio, no obstante siempre misterioso hecho: una palabra no es una entidad singular y separada sino una parte de otras palabras. En efecto, ésta no es una palabra hasta tanto hace parte de una oración. Las palabras pertenecen las unas a las otras; naturalmente, sólo un gran poeta sabe que la palabra “incarnadine” pertenece a “multitudinous seas”. Combinar palabras nuevas con palabras viejas es fatal para la constitución de la oración. Con el fin de utilizar nuevas palabras apropiadamente tendrías que inventar un idioma completamente nuevo; y eso, si bien naturalmente llegaremos allí, no es, por el momento, nuestra labor. Nuestra labor es ver qué podemos hacer con el viejo idioma inglés tal como está. ¿Cómo podemos combinar las palabras viejas de modos nuevos para que perduren, para que produzcan belleza, para que digan la verdad? Esa es la cuestión.

Y la persona que pudiera responder a este dilema merecería cualquier corona de gloria que el mundo tuviera para ofrecer. Piensen qué significaría poder enseñar o poder aprender el arte de escribir: que cada libro, cada periódico que tomaras te diría la verdad o crearía la belleza. Pero hay, pareciera, un obstáculo en el camino; una traba en la enseñanza de las palabras. Pues aunque en este momento al menos un centenar de profesores están disertando sobre la literatura del pasado, y por lo menos un millar de críticos están reseñando la literatura del presente, y cientos y cientos de jóvenes estudiantes están aprobando sus exámenes de literatura inglesa con los más altos créditos, ¿escribimos mejor, leemos mejor que hace cuatrocientos años, cuando carecíamos de conferencias, de críticas, de cátedras? ¿Nuestra moderna literatura georgiana es un parche de la isabelina? ¿Sobre quién, entonces, pesará la culpa? No sobre nuestros profesores; tampoco sobre nuestros críticos ni nuestros escritores; pero sí sobre las palabras. Las palabras son las culpables. Son la más salvaje, libre, irresponsable e “inenseñable” de las cosas. Por supuesto, puedes atraparlas y ordenarlas y ubicarlas en orden alfabético dentro de un diccionario. Pero las palabras no viven en los diccionarios; ellas viven en la mente. Si deseas una prueba, considera con qué frecuencia, en momentos de emoción, cuando más necesitamos las palabras, no hallamos ninguna. Aun así, ahí está el diccionario; se encuentra a nuestra disposición medio millón de palabras, todas en orden alfabético. Pero, ¿podemos utilizarlas? No, pues las palabras no viven en los diccionarios, viven en la mente. Examina una vez más el diccionario. Allí sin duda reposan obras más espléndidas que Antonio y Cleopatra; poemas más hermosos que la Oda a un Ruiseñor; novelas al lado de las cuales Orgullo y Prejuicio o David Copperfield parecen la cruda torpeza de un aficionado. Sólo es cuestión de encontrar las palabras correctas y situarlas en el orden indicado. Pero no podemos hacer eso ya que las palabras no viven en los diccionarios; ellas viven en la mente. ¿Y de qué forma viven en la mente? Curiosa y extrañamente, de una forma muy similar a como viven los seres humanos: yendo de aquí para allá, enamorándose, y uniéndose. Cierto es que ellas están mucho menos atadas que nosotros por convenciones o ceremonias. Las palabras Reales se unen con las Plebeyas. Palabras inglesas desposan palabras francesas, alemanas, indias, negras (si a éstas les apetece). En efecto, cuanto menos indaguemos en el pasado de nuestra querida Madre (el inglés), mejor será para la reputación de esta dama. Pues ella se ha convertido en una criada errabunda[2].

De este modo, resulta más que inútil establecer cualquier tipo de leyes para tales vagabundas incorregibles. Un puñado de frívolas reglas de gramática y ortografía es toda la coerción que podemos ejercer sobre ellas. Todo lo que podemos decir sobre ellas, tan pronto nos asomamos sobre el borde de esa profunda, oscura y apenas intermitentemente iluminada caverna donde viven – la mente -, todo lo que podemos decir sobre ellas es que parece que les gusta que la gente piense antes de usarlas, que sienta antes de usarlas; pero que piense y sienta no sobre ellas, sino sobre algo diferente. Son sumamente sensitivas, fácilmente tímidas. No les agrada que su pureza o su impureza sea discutida. Si creas una Sociedad por el Inglés Puro, ellas mostrarán su resentimiento fundando otra por el Inglés Impuro (de aquí la violencia antinatural de gran parte del discurso moderno –este es una protesta contra los puritanos). Son sumamente democráticas; consideran que una palabra es tan buena como cualquier otra; las palabras maleducadas son tan buenas como las educadas, las palabras incultas son tan buenas como las cultas; no existen rangos o títulos en su sociedad. Ni les agrada ser sacadas de la punta de un lapicero para ser examinadas separadamente. Ellas penden juntas en oraciones y parágrafos; a veces por páginas enteras. Odian ser útiles; odian ganar dinero; odian ser el tema de conferencias públicas. En resumen, odian cualquier cosa que les estampe un significado o las confine a una actitud, pues es su naturaleza cambiar.

Quizá esta es su peculiaridad más sorprendente: su necesidad de cambio. Por causa de la Verdad es que ellas intentan atrapar sus facetas múltiples e intentan comunicarlas siendo polifacéticas; iluminando primero por aquí, luego por allá. Así, significan una cosa para una persona; otra cosa para otra. Son ininteligibles para una generación; llanas como un bastón para la siguiente. Y es por esta complejidad, por esta facultad para significar cosas diferentes para diferentes personas, que ellas sobreviven. Quizá, entonces, la única razón por la que no tenemos ningún gran poeta, novelista o crítico hoy en día es porque negamos a las palabras su libertad. Atamos las palabras a un significado, su significado útil: aquel que nos permite tomar el tren, aquel que nos hace pasar el examen…

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[1] Referencia a un verso de Shakespeare: Macbeth. Acto II, Escena 2, 54 – 60:

Whence is that knocking?
How is't with me, when every noise appalls me? What hands are here? Hah! They pluck out mine eyes.
Will all great Neptune's ocean wash this blood
Clean from my hand? No; this my hand will rather The multitudinous seas incarnadine,
Making the green one red.

{¿Quién llama?

¿Qué pasa conmigo que cualquier ruido me espanta?

!Qué manos son estas! !Ah, me arrancan los ojos!

¿Podría todo el océano de Neptuno

lavar esta sangre de mi mano? No, antes mi mano

enrojecería el mar innumerable,

y del verde haría un solo carmesí.}(Traducción de Armando Roa Vial. Shakespeare por escritores. Editorial Norma. 2001)

Según el Oxford English Dictionary (Second Edition, 1989), Shakespeare fue el primer autor inglés en registrar esta palabra.

[2] “For she has gone a roving, a-roving fair maid.” Referencia una famosa saloma de los países del Reino Unido. http://en.wikisource.org/wiki/Maid_of_Amsterdam

En Vitrina:

Del natural, W.G. Sebald. Anagrama.

Londres, Virginia Woolf. Lumen.

Cuerpos del Rey, Pierre Michon. Anagrama.